Andreas Trabitzsch





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Grausuppe : Auszüge aus der Rede von Prof. Dr. Ulrich Kuder zur Eröffnung der Ausstellung im Atelierhaus im Anscharpark am 6.3.2020

Der Begriff "Grausuppe" ist abwertend. "Das ist doch bloß Grausuppe!"-
So wurden und werden unscharf, verschwommen, unkonturiert geratene Schwarz-Weiß-Fotos beiseite geschoben.
Demgegenüber erklärt Jörg Klinner, auch im Namen von Andreas Trabitzsch und Till Lichtenberger, programmatisch im Hinblick auf diese gemeinsame Ausstellung:
"Grausuppe, jenes vernichtende Urteil redlicher Schwarzweißfotografen über flaue Ergebnisse aus der Dunkelkammer ist unser leuchtendes Arbeitsfeld."
In der Tat: die Abkehr von redlicher, aber eben auch vorhersehbarer, programmierter Fotografie und die Hinwendung zur verachteten Grausuppe hat zu den leuchtenden Ergebnissen, zu dem geballten Reichtum geführt, den wir heute in diesen Ausstellungsräumen vor uns haben.
Es ist, als ob die Vision des Sprach- und Kommunikationsphilosophen Vilèm Flusser wahr würde, der vor fast 40 Jahren in seinem Essay "Für eine Philosophie der Fotografie" die Fotografie "robotisiert" nannte und forderte:
"Die Philosophie der Fotografie hat aufzudecken, daß die menschliche Freiheit im Bereich der automatischen, programmierten und programmierenden Apparate keinen Platz hat, um schließlich aufzuzeigen, wie es dennoch möglich ist, für die Freiheit einen Raum zu öffnen."(1)
Was Flusser als "Problem der Fotografie" beschrieb und in einen weiteren bild- und kommunikationstheoretischen Zusammenhang stellte, hat sich inzwischen verschärft. Er schrieb im Jahr 1983:
"Alles Geschehen zielt gegenwärtig auf den Fernsehschirm, die Kinoleinwand, das Foto, um sich dadurch in einen Sachverhalt zu übersetzen. Damit verliert jedoch zugleich jede Handlung ihren geschichtlichen Charakter und gerät zum magischen Ritual und zu einer ewig wiederholbaren Bewegung."(2)
Viele Aktionen werden durchgeführt, damit sie dann, fotografiert oder gefilmt, ins Netz gestellt und global verbreitet werden können. Die fotografische oder filmische Reproduktion wird dabei als Sachverhalt verstanden, als etwas, das so ist wie es erscheint. Ein Foto zu hinterfragen, zu erklären, zu rechtfertigen, erübrigt sich. Denn der Fotoapparat garantiert - scheinbar - Objektivität. Der Ausbruch aus diesem Universum technisch produzierter Bilder, die in ewig wiederholbarer Bewegung unablässig um uns kreisen, gelingt durch das Prinzip Grausuppe.
Grausuppe ist, knapp auf den Begriff gebracht, die Auflösung der Konfrontation zwischen Subjekt und Objekt. Oder, mit anderen Worten, Grausuppe ist das Misstrauen gegen den Apparat, der sich zwischen das Ich und die Wirklichkeit schiebt. Wenn die auf dem Ergebnis, dem Foto, sichtbar gewordenen, beim Arbeitsprozess entstandenen Pannen, die Flecken, die Verschmutzungen wichtig genommen und womöglich verstärkt eingesetzt werden, auch, wenn der Alterungsprozess mit den Gebrauchsspuren respektiert wird, entspricht dies dem Prinzip Grausuppe. Auch der Verzicht auf das kurze Klick! des Auslösers, also auf den Moment, in dem der Fotograf sich mit unbedingtem Vertrauen dem Programm des für ihn nicht einsehbaren Fotoapparats überlässt, und der Rückgriff auf alte, zeitaufwändige, handwerkliche Technik, die an den Anfängen der Entwicklung der Fotografie stand, entsprechen dem Prinzip Grausuppe.
Wenn Fotos unausweichlich die Wirklichkeit verstellen, bleibt einer radikal weiterentwickelten Fotografie nichts anderes übrig, als in und mit dem fertigen Produkt dessen Gemachtsein, seine Künstlichkeit, seinen Charakter als Fake zu verdeutlichen. Indem der Apparat, der programmierte, immer gleiche Bilder produziert und diese als objektive Sachverhalte behauptet, indem dieser Apparat zurückgedrängt und in seiner Funktion offen gelegt wird, löst er sich als Sperrwand zwischen Subjekt und Objekt auf, beide werden durchlässig füreinander, die Einheit von Subjekt und Objekt gestaltet sich oder: der Innenraum des Selbstbewusstseins öffnet sich in unbegrenzte Weiten.
Es entspricht dem Prinzip Grausuppe, diesen verwaschenen, unscharfen, nicht greifbaren, doch unabwendbar von Erinnerungen und Hoffnungen durchfluteten Innenraum zu berühren.(……)

In der Serie "örtlich betäubt" hat Andreas Trabitzsch, Fotografie mit Collagen aus Tusch- und Gouachezeichnungen integrativ verbindend, neue Wahrnehmungsmöglichkeiten geschaffen. Die Fotos für diese Arbeit sind Aufnahmen aus den Innenräumen der Carlshütte, der ehemaligen Eisengießerei in Büdelsdorf. Jedes Foto wurde dann einzeln projiziert auf eine Wand, auf der eine aus verschiedenen Zeichnungen zusammengesetzte Collage angebracht war. Dann wurde das Ganze, die Wand mit der Collage und dem darauf projizierten Farbfoto, abfotografiert. Der Ort, der Innenraum der Carlshütte, ist dadurch als Sachverhalt aufgelöst, ungreifbar geworden, fragmentiert, nicht mehr identifizierbar. Der das Bild nach den verschiedenen Medien und Charakteren abtastende Blick vermag Vorn und Hinten nicht zu orten, so dass die Zeit, die im Foto allein, für sich genommen, festgehalten, auf einen Zeitpunkt beschränkt wäre, durch die Überlagerung unterschiedlicher Schichten bei einem sich ins Bild öffnenden Betrachten zu keinem Abschluss kommt. Der Ort scheint wie betäubt, doch nicht taub. Beziehungen zwischen der Collage und dem Foto, Spannungen, Konvergenzen sind in der Regel durch Zufall entstanden, dann vom Künstler entdeckt und wie gefunden, so gelassen. Die Räume, in die man mehr eintaucht als dass man ihrer ansichtig wird, sind unübersichtlich, sperrig, fern und nah zugleich, bodenlos und gerade dadurch tragend. Sie bergen den ins Weite sich öffnenden Innenraum. (……)



Eröffnung der Ausstellung ‚Off Corse' von Andreas Trabitzsch im Centre culturel français (Kiel, 7.9.2016) von Ulrich Kuder

Meine sehr verehrten Damen und Herren, lieber Andreas Trabitzsch,

der Gegenstand der Ausstellung, die wir heute eröffnen, überrascht: Korsika. Auf der Insel gemachte Aufnahmen. Wir fürchten touristische Impressionen einer Reise, sind uns aber zugleich bewusst, dass der Künstler, wie wir ihn bisher kennen, Andreas Trabitzsch, seit bald einem Vierteljahrhundert Kunst ganz anderer Art, der jede Oberflächlichkeit und Äußerlichkeit fern ist, ausgestellt hat. Ich erinnere an die große Zurückhaltung, mit der er ernste Themen angegangen ist, an seine Licht- und Schattenkunst, die nicht formalistisch ist, die vielmehr in ihrer zuweilen durch den Einsatz von Spiegeln gebrochenen Transparenz berührt, als würde die vergehende Zeit durch sie sichtbar gemacht. Dies allerdings ohne Vergänglichkeitspathos. Ich erinnere an die Aufnahmen, die er von einem hochbetagten Mann gemacht hat, die nur Bruchstücke zeigten seines Körpers und seiner Möbel und die gerade so ein Inneres und mehr als nur etwas über jenen einen, dem Tode nahen Menschen andeuteten. Auch denke ich an Andreas Trabitzschs Serie ‚Das weiße Rauschen im Kopf'. Diese Serie thematisiert eine chinesische Familie, die Asyl beantragt hatte, ihren Wartezustand, ihre Isolation, ihre zurückgenommenen Bewegungen - Fotografien von großer Empathie, doch, wie gesagt, ohne Pathos, ohne dass Emotion ausgestellt würde.

Man konnte, wenn man Andreas Trabitzsch und seinen fotografischen Umgang mit Menschen und Gegenständen auch nur ein wenig kannte, gespannt darauf sein, wie er sich dem Thema ‚Korsika' stellen wüde. Anderes als den Golf von Porto zu jeder Tages- und Nachtzeit konnte man von ihm wohl erwarten.

Was machte er anders als einer, der vom Urlaub schöne Bilder nach Hause mitbringt? Er machte vielerlei anders, vor allem aber machte er es grundsätzlich anders. Um bei scheinbar Äußerlichem anzufangen: er nahm sich Zeit. Fast drei Monate Korsika, mit einem Beginn in der Vorsaison, als es noch recht kühl war, man jedenfalls noch nicht baden konnte, bis in die Zeit nach Ostern hinein. Die Devise: Weg von der Ansichtspostkarte! war ihm selbstverständlich. Darum mied er eher die Küsten und die Strände, ging ins Innere der Insel mit ihren Bergen, Schluchten, Wasserfällen, zu deren Füßen sich immer wieder kleine Gumpen bilden, in die es sich auch bei Kälte kurz eintauchen lässt. Korsika besteht zu einem großen Teil aus Naturschutzgebiet, allein die Reserve Scandola umfasst 900 Land- und 1000 Seehektar. Gewiss: er stieß auf seinen Wanderungen auf Schönheit ohne Ende, unzählige Aussichten, Motive, überwältigend. Bei diesen Gängen nahm er vieles mit der Digitalkamera auf, wusste sich aber gegen die Verlockungen leichter fotografischer Beute zu wehren, indem er bestimmte Orte, die ihm zur Erfahrung, vielleicht sollte ich sagen: die ihm zum Geheimnis wurden, mehrmals aufsuchte, ehe er schließlich mit seiner Fotoausrüstung analoge Aufnahmen machte.

Bei Andreas Trabitzschs Schilderungen von seinen Wanderungen kam mir der Brief in den Sinn, den Leibniz wenige Jahre vor seinem Tod an seinen Korrespondenzpartner Rémond richtete. Er beschreibt dort, wie er als Fünfzehnjähriger in einem Gehölz bei Leipzig mit Namen Rosendahl spazieren ging und über das mechanistische Weltbild, die Zweiteilung von totem Stoff und formgebendem Prinzip, nachdachte. Der reizvolle Hain des Rosendahls, von plätschernden Bächlein durchzogen, sich in üppig grünenden, blumendurchwirkten Wiesen erstreckend, die von alten, dicht belaubten Bäumen beschattet wurden, in denen eine Unzahl von Vögeln ihr jubilierendes Lied erklingen ließ - diese Rosendahl-Erfahrung brachte Leibniz auf andere Gedanken über die Welt, nämlich auf den, dass alles mit allem zusammenhängt, jedes von anderem mitbedingt ist, weil nichts tot ist, nichts bloß passiv, aber auch nichts ausschließlich aktiv, da es auch bestimmt wird durch anderes. Andreas Trabitzsch nennt, was auf dem Foto festgehalten ist, das für die Einladungskarte zu dieser Ausstellung verwendet wurde, eine Welt für sich: das rauschende Wasser, die Steine, die Ruhe, die unendliche Bewegung und er spricht von der Erfahrung des Eintauchens in diese Einheit.

Allerdings ist es eines, elementare Naturerfahrungen und ein anderes ist es, Kunst zu machen. Kunst ist nicht die Erzeugung von Illusion. Ihr Ziel ist nicht, durch gesteigerte Imitation der Natur eine höhere Weihe zu geben. Wir hätten Andreas Trabitzsch nicht als den jedwedem Pathos abholden Künstler kennengelernt, wenn wir glauben sollten, dass er seine Naturerfahrung in dieser Weise künstlerisch wiedergeben und damit doch wieder beim Cliché, bei der illusionistischen Postkarte landen würde.

Caspar David Friedrich, der als seine Berufsbezeichnung ‚Landschaftsmahler' angab, schrieb einmal: "Wenn der Mahler mit seiner Nachahmung teuschen will als sei er ein Gott; so ist er ein Lump. Streibt er aber bei der Nachahmung der unerreichbaren Natur nach edler Wahrheit so ist es zu achten. Eben darin liegt ein hoher Genuß für den Menschen wenn das Kunstwerk sich gleich als Menschenwerk darstellt und nicht als Gott, als Naturwerk teuschen will." Dies besagt, dass die Kunst gegenüber der Natur allemal im Nachteil ist - die Natur ist unerreichbar - und dass sie der Natur gegenüber überhaupt nur eine Chance hat, wenn sie als Menschenwerk auftritt. Das heißt, wenn sie die beschränkten Mittel, die sie hat, nutzt und aus der Not eine Tugend macht. Die Natur ist unendlich, die Kunst ist begrenzt, die Natur ist vielfältig, in der Kunst lässt sich zwar immer wieder etwas Neues entdecken, dennoch bleibt sie überschaubar. Die Natur ist bewegt, die Kunst, das Bild jedenfalls, bleibt unveränderlich, wenn es nicht zerstört wird. Die Natur ist voll Geräusch - das Wasser, das Vogelgezwitscher - das Bild leibt stumm. Dies alles sind Defizite, gerade auch des Fotos, gegenüber der Natur.

Andreas Trabitzsch ergreift diese Nachteile als Chance. Die Unveränderlichkeit des Bildes, zusammen mit seiner Abgeschlossenheit, Begrenztheit ermöglicht Fokussierung und Konzentration. Darauf sind seine Bilder gegründet als Komposition und Abstraktion. Zur Abstraktion gehört auch der bewusste Verzicht auf Benennung und Ortsangaben. In welcher Ortschaft, bei welchem Fort oder an welchem Golf die Aufnahmen entstanden sind, ist irrelevant. Dabei lässt er dem aufgenommenen Landschafts- oder Architekturdetail sein Sosein. Nichts wird verändert. Für mich ist dies besonders augenfällig bei dem Foto der einfachen, wellblechgedeckten Hütte. Der schräge Stab links wurde so vorgefunden, nicht etwa vom Künstler eigens arrangiert. Er ist nicht nur formal für die Bildkomposition wichtig, sondern auch inhaltlich für die dargestellte Situation. Der Besitzer hat nämlich seine Hütte verlassen und die Tür mit dem schrägen Balken verschlossen.

Die Natur ist vielstimmig, das Bild ist stumm, sagten wir. Doch lassen manche Bilder den Betrachter die zugehörigen Geräusche imaginieren. Die Kiesel am Meer, die von den vor- und zurücktretenden Wellen erfasst werden, bringen ein hartes Rollen hervor. Hrrrhrr. Der feste, eingefrorene Charakter der horizontal, bildparallel gesetzten Welle trägt zu der Suggestion dieses Geräusches bei.

Die bewegungslosen Bilder werden in dieser Ausstellung auch durch die Hängung lebendig. Diese hat der Künstler gut überlegt. Gemischt sind digitale und analoge Fotos, Farbaufnahmen und schwarz/weiße, Hoch- und Breitformate, doch alle in derselben, diesem Ausstellungsraum angemessenen Proportionierung. Die Farbigkeit der Farbaufnahmen geht auf die Schwarz/weiß-Fotografien über. Gruppen bilden sich, auch Kontraste, bewusste Gegenüberstellungen von Bildern auf der Fensterseite mit solchen auf der den Zimmern entlang führenden Wand. Die Besucher und Studierenden des Centre culturel français gehen diese Wände entlang, beachten die Bilder oder auch nicht. Die Natur drängt sich oft auf, manchmal bedrohlich. Die Kunst aber ist unaufdringlich. Die von Andreas Trabitzsch macht sich vernehmlich durch die Stille.